26 décembre 2007
ALLASON, Thomas.- Picturesque views of the antiquities of Pola in Istria. LONDON, JOHN MURRAY, 1819.
ALLASON, Thomas.- Picturesque views of the antiquities of Pola in Istria. LONDON, JOHN MURRAY, 1819.
In-f° : front.-[8]-67 pp., 9 plates (error of pagination without loss (signature consistent) some leaves partially or totally loose, foxing and staining). Contemporary threequarter binding : brown calf's leather, large red morocco label with gilt-tooled title on upperboard, flat gilt spine (heavily worn, book-block almost loose). Estimé : 400 / 500 €
Note: First and unique edition, complete of the 10 full-page engravings and 4 vignettes, the whole delicately engraved by W.B. Cooke, George Cooke, Cosmo Armstrong and Henry Moses after the drawings of Thomas Allason. Featuring the Roman ruins (the amphitheatre, the temple of Augustus, the arch of Sergh....) of Pola (today : Pula) with their explanatory descriptions followed by a short overview on the stirring history of the largest city in Istria, situated at the southern tip of the peninsula. After the collapse of the Venetian Republic in 1797, the harbour became a part of the Habsburg Monarchy later named the Austro- Hungarian Empire and Austria's main naval base (except from 1805 till 1813 when it was a part of the Kingdom of Italy).
Copy printed on paper of Whatman' Turkey Milles, 1818 (text and plates). According to Brunet however the edition was printed on 3 papers : superieur imperial paper (text and plates), imperial paper with the plates on «Papier de France» and imperial paper with the plates on Chinese paper.
# Brunet I-188; # Blackmer n° 362; # not in Fowler; # nor in Cicognara; # nor in Berlin Kat.
Édition originale et unique contenant 10 h.-t. et 4 vignettes gravés d'après Thomas Allason et figurant les ruines romaines de Pola (aujourd'hui Pula), la plus grande ville d'Istrie en Croatie. Demi-cuir à coins de l'époque (us.).
Etude Godts Bruxelles. Livres Anciens et Modernes. Vente du 15 janvier 2008
10 décembre 2007
Gianbatista PIRANESI - Autre vue de la façade du pronaos
Gianbatista PIRANESI - Autre vue de la façade du pronaos
Eau-forte originale, tirage romain. 50 x 72,5 cm (à vue) - Estimé : 400 / 500 €
Etude Versailles Enchères Perrin-Royère-Lajeunesse 78000 Versailles. Tableaux Anciens et Modernes, Mobilier, Objets d'Art, Tapis. Vente du 9 décembre 2007
Gianbatista PIRANESI - VEDUTA DELLA PIAZZA DI MONTE CAVALLO
Gianbatista PIRANESI - VEDUTA DELLA PIAZZA DI MONTE CAVALLO
Eau-forte originale, tirage romain. 49 x 72 cm. Estimé : 500 / 600 €
Etude Versailles Enchères Perrin-Royère-Lajeunesse 78000 Versailles. Tableaux Anciens et Modernes, Mobilier, Objets d'Art, Tapis. Vente du 9 décembre 2007
08 décembre 2007
Pierre Soulages (b. 1919) - Peinture 7 novembre 59
Pierre Soulages (b. 1919) - Peinture 7 novembre 59
Lot 17. signé 'Soulages' (en bas à droite); signé et daté 'SOULAGES 7 NOV 59' (au dos) - huile sur toile - 130 x 89 cm. (51 1/8 x 35 in.) - Peint en 1959. Estimé: €750,000-950,000
Provenance : Galerie de France, Paris
Mr. Victor Kiam, New York
Gimpel and Weitzenhoffer Gallery, New York
Mr. Roland Earl Lee II, New York
Niveau Gallery, New York
Galerie Emmanuel David, Paris
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel en 1980
Bibliographie : P. Encrevé, Soulages L'oeuvre complet Peintures II. 1959-1978, Paris, 1995, No. 391 (illustré en couleurs p. 51).
Exposition : Paris, Galerie de France, Soulages, mai-juin 1960.
Hanovre, Kestner-Gesellschaft, Soulages, décembre 1960-janvier 1961.
Christie's. ART D'APRES-GUERRE ET CONTEMPORAIN. 11-12 Décembre 2007. 9 avenue Matignon, Paris
01 décembre 2007
Albrecht Dürer - The Adoration of the Magi
Albrecht Dürer - The Adoration of the Magi (B. 3; M., Holl. 208; S.M.S. 225)
Lot 90. woodcut, 1511, a fine, early Meder a/b impression, before the crack to the roof beam, with the hairline crack to the coat of the kneeling king only just beginning to show, but with a Bull's Head with initials JZ watermark (M. 70) usually found in Meder b impressions, trimmed on or just outside the borderline, in excellent condition - B., S. 295 x 221 mm. Estimate: £15,000-20,000
Note : Although almost identical in size to the plates from Life of the Virgin (lot 133) and created in the same year of the first edition of that book, this woodcut is not part of the series. The Life of the Virgin already included an earlier version of the Adoration and although it is tempting to see the present subject as a replacement most scholars now believe that this is not the case. Instead, this work was created as a single leaf woodcut for private devotion. In the markets in Germany and during fairs and pilgrimages, especially in Cologne, it would have been in great demand. The pilgrimage to the shrine of the Three Magi, whose relics are still in Cologne Cathedral, was one of the most important that worshipers could undertake. The tradition of the processions and plays which were performed on 6th January, known as the day of the Three Holy Kings, further added to their popularity, as did their function as protectors against illness and misfortune whilst travelling.
Christie's. The Genius of the German Renaissance: A Collection of Prints by Albrecht Dürer. 4 December 2007, London
Henri Matisse (1869-1954) - Femme au fauteuil, 1941
Henri Matisse (1869-1954) - Femme au fauteuil, 1941
Lot 117. signé, daté et dédicacé 'au Professeur P. Santy avec toute ma reconnaissance Henri Matisse Janvier 42' (en bas à gauche). fusain et estompe sur papier - 52.7 x 40.7 cm. (20¾ x 16 in.) - Exécuté en octobre 1941 - Estimate: €500,000-700,000
Provenance : Professeur Paul Santy, Lyon (don de l'artiste, janvier 1942).
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Note : Madame Wanda de Guébriant a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
Après six mois d'hospitalisation sous les soins du Dr. Paul Santy, Matisse retourne à son atelier de l'Hôtel Régina à Nice à la fin du mois de mai 1941. Quelques mois auparavant, ce qui n'était initialement qu'un banal traitement d'une hernie présente depuis l'enfance, avait pris une tournure beaucoup plus sérieuse. Pris alors en charge à la clinique Grange-Blanche de Lyon (l'actuel Hôpital E. Herriot), son état de santé se compliqua: détection d'une possible tumeur, risque sérieux de crise cardiaque et enfin une embollie pulmonaire qui manqua d'emporter l'artiste. Matisse exécute cette oeuvre en octobre 1941, et l'offre en janvier 1942 au Dr. Santy comme témoignage de sa gratitude, pour lui avoir sauvé la vie.
A l'époque où il exécute le présent dessin, Matisse a atteint le sommet de son art, s'affirmant comme un dessinateur remarquable au tracé à la fois expressif et novateur. A partir de 1937, il se consacre presque exclusivement au dessin. Le 3 avril 1942, il écrit depuis Nice à son fils Pierre, alors à New York: "Cela fait maintenant un an que j'accomplis d'immenses efforts pour dessiner. Je dis efforts, mais je me trompe de terme, car ce qui m'arrive est une véritable floraison après cinquante ans d'effort..." (A. Barr, Matisse, his Art and his Public, New York, 1951, p. 268).
Exemple remarquable du travail de Matisse au cours de cette période fructueuse, Femme assise représente Nézy Hamidé-Chewket assise dans l'atelier de l'artiste à l'Hôtel Régina. La jeune femme est entourée d'une végétation luxuriante et à l'arrière-plan, de croquis d'étude que l'artiste avait pour habitude de punaiser aux murs de son atelier. On reconnaît la robe blanche, visible dans de nombreuses autres compositions à partir de cette date, ainsi que la chaise à imprimé zèbre (fig. 1). Princesse turque, Nézy est l'arrière-petite fille du Sultan Abdul-Hamid et vient s'installer à Nice avec sa grand-mère après la proclamation de la République Turque (fig.2). Lorsqu'il la croise dans la rue, Matisse est foudroyé par sa beauté et lui demande de poser pour lui. Chaperonnée au début par sa gouvernante, Nézy posera deux années pour lui avant de se marier et de partir pour l'Albanie. A l'époque où elle pose pour le présent dessin, elle a vingt-deux ans. Nézy, de même que Lydia Delectorskaya, servira ensuite de modèle principal pour la série des 170 dessins de l'artiste, connue sous le titre de Thèmes et Variations; ainsi que pour la peinture à l'huile Le Rêve (fig. 3).
A cette époque, Matisse a recours à deux techniques bien différentes l'une de l'autre. La première se définit par des dessins aux lignes pures qu'il trace à l'encre et à la plume, sans aucune ombre, réduits à leur plus simple expression. Cette technique n'autorise ni rature ni aucune modification. Dans la seconde à laquelle se rattache la présente oeuvre, il utilise des morceaux de fusain, travaille et retravaille les lignes avec une estompe (un épais morceau de papier enroulé servant à fondre les traits de fusain), afin que l'image obtenue se détache de l'ensemble et fasse oublier l'amalgame des traits des essais préliminaires. Ces dessins au fusain témoignent de l'engagement de l'artiste vis-à-vis de son modèle, le sujet jaillissant de la feuille tel un phénix de ses cendres.
Bien que différentes l'une de l'autre, ces deux techniques se complètent dans la pratique. C'est ce qu'explique d'ailleurs l'artiste dans ses écrits de 1939, Notes d'un peintre sur son dessin: "Les dessins [à l'encre] sont toujours précédés d'études effectuées au moyen d'une technique moins rigoureuse que la ligne pure, ce qui me permet de prendre en compte simultanément le caractère du modèle, son expression, la qualité de la lumière environnante et l'atmosphère de la scène; or tout ceci ne peut être exprimé que par le dessin. Et ce n'est qu'une fois que je me sens porté par l'oeuvre, dont l'exécution peut prendre plusieurs séances, que mon esprit se clarifie et que j'ai suffisamment confiance en moi pour laisser libre cours à ma plume" (J. Flam, ed., Matisse on Art, Berkeley, 1995, pp. 130-132).
Matisse aime peindre le matin et dessiner l'après-midi, laissant reposer le tableau jusqu'au lendemain. Les dessins au fusain constituent une étape essentielle de ce processus. A ce titre John Elderfield remarque: "[Les dessins] sont réalisés selon leurs propres termes et tous sans exception montrent l'incroyable maîtrise que Matisse avait de cette technique si sensuelle. Bien que les gradations de tons soient extrêmement subtiles, elles semblent avoir été réalisées de manière tout à fait spontanée; de plus, son sens averti de l'interchangeabilité entre la figure linéaire et l'arrière-plan confère à la fois tension et intensité aux compositions. Réalisées au sommet de son art, ces oeuvres sont aussi riches en émotion qu'en détails techniques et nous dévoilent un Matisse bien plus humain que ne le font ses dessins à la ligne" (J. Elderfield, The Drawings of Henri Matisse, catalogue d'exposition, The Arts Council of Great Britain, 1984, p. 118).
Matisse returned to his studio at the Hôtel Régina in Nice at the end of May 1941, having spent the first half of the year hospitalized in Lyon under the care of Dr. Paul Santy. What began as treatment for a hernia he had since childhood, Matisse's health was discovered to be much graver than initially thought. His admittance to the clinic Grange-Blanche (today Hôpital E. Herriot), was complicated by a possible tumour, risk of heart failure and eventually a pulmonary embolism from which the artist narrowly survived. Matisse executed the present work in October of 1941 and presented it to Dr. Santy in January 1942 as a sign of his gratitude for not only saving his life, but adding years to it.
By the time of the execution of the present drawing, Matisse had reached the summit of his skills as an innovative and expressive draughtsman. From about 1937, he had focused almost entirely on his drawing. On 3 April 1942 he wrote from Nice to his son Pierre in New York: "For a year now I've been making an enormous effort in drawing. I say effort, but that's a mistake, because what has occurred is a floraison after fifty years of effort" (A. Barr, Matisse, his Art and his Public, New York, 1951, p. 268). A masterful example of his work from these fruitful years, Femme assise shows Nézy Hamidé-Chewket seated in the interior of the artist's studio at the Hôtel Régina, surrounded by lush vegetation and the artist's working drawings he habitually pinned to the studio wall adorn the background. The white robe that that appears in so many other compositions from this date is recognizable, as is the animal-print lounge chair (fig. 1). A Turkish Princess, Nézy was the great-grand-daughter of the Sultan Abdul-Hamid, and had moved to Nice with her grand-mother following the proclamation of the Turkish Republic (fig.2). Passing her on the street and struck by her beauty, Matisse asked her if she would agree to pose for him. In the beginning chaperoned by her governess, Nézy posed for him for two years before marrying and moving to Albania. At the time of this sitting she was twenty-two years old. Nézy, along with Lydia Delectorskaya, served as principal model for the artist's suite of 170 drawings, Thèmes et Variations; as well as for the oil painting, Le Rêve (fig.3).
At this time Matisse was working simultaneously in two different techniques. He made pure line drawings in pen and ink, unshaded and distilled to their very essence, in which erasure and revision were not possible. And as in the present work, he also drew with pieces of charcoal, working and reworking the lines with a stump (a thick paper stick used to blend charcoal strokes), so that the final image appears to emerge from and surmount a shadowy thicket of pentimenti. The charcoal drawings demonstrate the artist's total engagement with the model in front of him, his subject rising like a phoenix from its ashes.
Dissimilar though they were, these two techniques were inter-related in practice. As the artist explained in his 1939 text Notes of a Painter on his Drawing: "The [ink] drawings are always preceded by studies made in a less rigorous medium than pure line, which allows me to consider simultaneously the character of the model, her human expression, the quality of surrounding light, the atmosphere and all that can only be expressed by drawing. And it is only when I feel that I am drained by the work, which may go for several sessions, that my mind is cleared and I have confidence to give free rein to my pen" (J. Flam, ed., Matisse on Art, Berkeley, 1995, pp. 130-132).
Matisse liked to paint in the mornings and draw in the afternoons, when he would lay down the framework for the next day's work. The charcoal drawings constituted an essential part of this process. John Elderfield has pointed out: "[The drawings] are realized in their own terms, and without exception show Matisse's stunning mastery of this especially sensual medium. The tonal gradations are extraordinarily subtle, yet appear to have been realized very spontaneously, and the keen sense of interchange between linear figure and ground adds tautness and intensity to their compositions. At their best, they are emotionally as well as technically rich and show us a more mortal Matisse than his line drawings do" (J. Elderfield, The Drawings of Henri Matisse, exh. cat., The Arts Council of Great Britain, 1984, p. 118).
Matisse avec Nézy dans son atelier à l'Hôtel Régina, Nice.
(fig. 1) Le salon de la suite de Matisse à l'Hôtel Régina, Nice.
(fig. 2) Nézy Hamidé-Chewket.
(fig. 3) Henri Matisse, Le Rêve, 1939-40.
Collection particulière.
La présente oeuvre dans son cadre d'origine choisi par l'artiste.
Christie's. ART IMPRESSIONNISTE ET MODERNE. 3 Décembre 2007. 9 avenue Matignon, Paris
Albrecht Dürer - Knight, Death and the Devil
Albrecht Dürer - Knight, Death and the Devil (B. 98; M., Holl. 74; S.M.S. 69)
Lot 99. engraving, 1513, an exceptionally fine, early Meder a impression, warm and tonal, printing with burr in the dark areas, with a light diagonal scratch between the tower and the castle (not described by Meder) and faint wiping marks in the sky elsewhere, inky plate edges, on a large sheet of paper without watermark (as called for by Meder for earliest impressions), with 30 mm. to 70 mm. margins, a thin line of pale mount staining well outseide the platemark, otherwise in excellent condition. P. 246 x 189 mm., S. 350 x 250 mm. Estimate on request
Provenance : Kunsthalle Hamburg (L. 1328), with their duplicate stamp (L. 686).
S. Jancsy (L. 1529 d).
With P. & D. Colnaghi & Co., London.
Note : A knight in armour on his magnificent charger makes his way through a rocky gorge. It is a hostile environment with barren, broken trees, thorny shrubs and a human skull placed on a tree stump, as if in warning. Two figures stand by the wayside, as if emerging from the rocks; King Death with snakes winding through his crown, astride an old mare, holding an hourglass; and a monstrous devil standing on his hoofs, holding a pike.
Countless attempts have been made to identify the central figure which Dürer simply referred to as der Reuther ('the rider'). Suggestions have included emperor, pope, heretic, Germanic hero and local patrician. None of the potential candidates, either historical or mythological, have been substantiated. The knight as robber baron - a genuine threat in the days of Dürer - is also lacking visual evidence. The precursors of Dürer's rider are the two great equestrian statues of the Italian 15th Century, Donatello's Gattamelata in Padua and Verrocchio's Colleoni in Venice, both of which Dürer had seen, and - much closer to home - the Rider of Bamberg Cathedral. Whatever his true identity - if 'identity' he has - Dürer's rider is clearly cast in the heroic mould, a model of courage and moral strength, the Christian Knight, who does not fear Death or the Devil.
The present impression is one of the finest to come on the market for many years. It is a prime example of an early impression as described by Joseph Meder, who observed that in this engraving Dürer did not always strive for strong contrast, but rather for more subtle, tonal and atmospheric effects. He describes the earliest impressions as schwarz oder bräunlich, kräftig, mit Grat im Hintergrund, auch tonig, Kontraste weniger beabsichtigt. ('Black or brownish, strong, burr in the background, occassionally with tone. Less attention given to contrast.')
Christie's. The Genius of the German Renaissance: A Collection of Prints by Albrecht Dürer. 4 December 2007, London.
Pablo Picasso (1881-1973) - Femme allongée, joueur de flûte, 1932
Pablo Picasso (1881-1973) - Femme allongée, joueur de flûte, 1932
Lot 119. daté et situé 'Boisgeloup 9 octobre XXXII.' (en bas à gauche) - mine de plomb sur papier - 24.8 x 33.7 cm. (9¾ x 13¼ in.) - Exécuté à Boisgeloup, le 9 octobre 1932 - Estimate: €350,000-550,000
Provenance : Alfred Rety, Boisgeloup (don de l'artiste).
Madame Lebreton, La Ferté-Gaucher (par descendance).
Matignon Fine Art, Paris (acquis auprès de celle-ci, vers 1982-83). Acquis par le propriétaire actuel vers 2000.
Note : Madame Maya Widmaier-Picasso a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
Monsieur Claude Picasso a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
Les personnages de cette scène emplie de sensualité et de langueur voluptueuse représentent Marie-Thérèse Walter à gauche, et Picasso à droite sous les traits d'un jeune garçon. La relation de Picasso avec Marie-Thérèse débute en 1927 (certains pensent qu'elle commence même plus tôt) alors qu'elle n'est encore qu'une jeune fille vivant chez sa mère. Bien des années plus tard, elle confiera au magazine Life, 'J'avais dix-sept ans. J'étais une jeune fille innocente. je ne savais rien - ni de la vie ni de Picasso. Rien. J'étais partie faire des achats aux Galeries Lafayette, et Picasso m'a vue sortir du métro. Il m'a simplement prise par le bras et dit: "Je suis Picasso! Vous et moi, nous allons faire de grandes choses ensemble"' (in P. Daix, Picasso: Life and Art, New York, 1987, p. 202).
L'attirance de Picasso pour la blonde et sensuelle Marie-Thérèse aperçue dans la rue n'est pas sans rappeler les récits de la mythologie classique, comme celui où Jupiter, dieu de l'Olympe, tombe sous le charme d'une nymphe qu'il enlève et emmène dans un refuge tenu secret, afin de la dérober au regard inquisiteur de sa jalouse épouse Junon. En 1931, Picasso termine ses trente eaux-fortes pour l'édition Albert Skira des Métamorphoses d'Ovide (Geiser et Baer, no. 143-172), ouvrage relatant les plaisirs de Jupiter et Sémélé, ainsi que la poursuite de Pomone par le dieu Vertumne. Picasso eut probablement une conception de sa relation amoureuse avec Marie-Thérèse très proche de ces récits mythologiques comme en témoignent les oeuvres de cette période, exécutées dans un style empreint de clacissisme. La relation qu'il entretient alors avec Marie-Thérèse est si profonde, que bien qu'Olga, son épouse, sa "Junon", n'en sache rien, l'image de sa jeune maîtresse commence à pénétrer subrepticement son oeuvre. Au cours de l'été de cette même année, Picasso envoie Olga et leur fils Paulo à Juan-les-Pins mais demeure dans son château de Boisgeloup près de Gisors, où il peut en toute discrétion faire venir sa maîtresse. Là, il poursuit son oeuvre: bustes en plâtre de Marie-Thérèse, dessins sur papier et peintures (fig. 3). Nous savons aujourd'hui que Marie-Thérèse est le modèle de la célèbre série des dormeuses dont fait partie le présent dessin que Picasso entame au début de l'année 1932. Aussi le rendu très réaliste du portrait présenté ici est d'autant plus émouvant que Picasso y révèle les traits de son amante (fig. 4).
Le dessin représente un homme jouant de la flûte, ou, plus exactement, ce qui ressemble à une diaule de l'antiquité, instrument que l'on peut encore entendre aujourd'hui dans les Balkans, le bassin méditerranéen ou au Proche-Orient. Dans cette série, le joueur de flûte est le plus souvent un vieil homme barbu - image qui sied à mieux à Picasso alors âgé d'une cinquantaine d'années. Ici, avec l'innocence de ses joues roses, le joueur de flûte endort sa maîtresse au son d'une berceuse. C'est cette manière sans artifice, puisant aux sources des grands maîtres du clacissisme européen allant de l'antiquité romaine à Raphaël et Poussin, puis se prolongeant chez Ingres, Renoir et Cézanne au XIXème siècle - mais surtout Ingres - qui allait nourrir l'esprit créatif de l'artiste. En effet, dès son arrivée à Paris en 1900, Picasso a sans doute pu admirer l'oeuvre d'Ingres au Louvre. Il est également fort probable qu'il ait visité le musée Ingres de Montauban en avril 1904 et enfin la rétrospective consacrée au peintre lors du Salon d'Automne de 1905. Il n'y a donc rien d'étonnant à ce que des éléments du Bain turc d'Ingres se retrouvent dans certaines compositions de Picasso comme Le Harem (1906; Musée d'Art de Cleveland, Ohio). On peut meêm voir Les Demoiselles d'Avignon (1907; Musée d'Art Moderne, New York), comme la transposition de la scène du harem dans un lupanar. Plus de dix ans après, Picasso couvre Olga de les atours de son raffinement bourgeois, suggérant une alliance visuelle indéniable avec les dessins d'Ingres. Et avec Marie-Thérèse, "dévêtue de tout ce qu'Ingres n'osait pas éliminer", l'association demeure au royaume de l'odalisque (P. Daix, op. cit, p. 1967, figs. 1 et 2).
Ce dessin offre un témoignage de la passion amoureuse que Picasso ressentait à ce moment. Comme l'a écrit Robert Rosenblum, "En étudiant la représentation émotionnelle et graphiquede la présence discrète ou affichée de Marie-Thérèse dans la vie et l'art de Picasso, il ne fait aucun doute que l'année 1932 marque l'apogée d'une intensité enfiévrée et créatrice, une année de chefs-d'oeuvre extatiques qui atteignent des sommets nouveaux et inattendus dans ses toiles et ses sculptures" (in Picasso and Portraiture, catalogue d'exposition, The Museum of Modern Art, New York, 1996, p. 361).
The figures in this languidly sensual fantasy represent Marie-Thérèse Walter at left, and in the form of a child-like surrogate, Picasso at right. Picasso's association with Marie-Thérèse began in 1927 (although some believe it began earlier) when she was still a young woman living with her mother. Many years later she told Life magazine, "I was seventeen years old. I was an innocent young girl. I knew nothing - neither of life or of Picasso. Nothing. I had gone to do some shopping at the Galeries Lafayette, and Picasso saw me leaving the Metro. He simply took me by the arm and said: 'I am Picasso! You and I are going to do great things together'" (quoted in P. Daix, Picasso: Life and Art, New York, 1987, p. 202).
Picasso's curbside come-on to the shapely blonde Marie-Thérèse conjures up stories from classical mythology, in which the Olympian god Jupiter picks and subsequently descends on an unsuspecting nymph and spirits her away to a secret bower, hiding her from the prying eyes of his jealous wife Juno. In 1931 Picasso completed his thirty etchings for Albert Skira's edition of Les Métamorphoses d'Ovide (Geiser and Baer, nos. 143-172), in which Jupiter cavorted with Semele, and the God Vertumnus pursued Pomona. So it is not surprising that Picasso should view his liaison in these terms and to suggest these associations in this classically inspired drawing. By this time Picasso's relationship with Marie-Thérèse was well underway, albeit hidden from Picasso's wife Olga, his "Juno", and his young mistresses' image had begun to covertly enter his work. In the summer of that year, Picasso saw Olga and their son Paulo off to a seaside holiday in Juan-les-Pins, while he remained at his country chateau in Boisgeloup, where he could surreptitiously meet his mistress. There, he continued to work on the plaster busts of Marie-Thérèse, as well as works on paper and in oil (fig. 3). While we now know that Marie-Thérèse is the subject of this well-known series of sleeping women Picasso had begun early in 1932, the life-like rendering of her portrait in the present work is made all the more remarkable in this context (fig. 4).
The present drawing shows a man playing a flute, or what more accurately resembles a medieval oboe, whose piercing sound may still be heard in the music of Balkan, Mediterannean and Near Eastern cultures today. In this series the flute player is most often a bearded, older man, or even sometimes a minotaure, - a more fitting stand-in for Picasso, who was then in his fiftieth year. However here, with rosy-cheeked innocence, the flute player lulls his mistress to sleep. It was this pure manner, derived from high classical moments in European art, ranging from Roman antiquity to Raphael and Poussin, and onward toward Ingres, Renoir and Cézanne in the previous century - but Ingres above all - that would nourish the artist's creative spirit. Picasso would have seen Ingres' work at the Louvre as early as 1900, upon his arrival in Paris, and in April of 1904 Picasso made the voyage to Montauban to visit the Ingres Museum. In 1905, the Salon d'Automne dedicated their Retrospective Exhibition to Ingres, and so it is not surprising that the memory of the great master's Le bain turc wafts through Picasso's own Le Harem (1906; The Cleveland Museum of Art, Ohio). Les demoiselles d'Avignon (1907; The Museum of Modern Art, New York), can even been regarded as a transformation of the harem scene into brothel. More than a decade later, Picasso cloaked Olga in all her bourgeois refinement, suggesting an undeniable visual alliance with Ingres' own pencil drawings. And with Marie-Thérèse, "stripped of everything Ingres dared not eliminate", the association is strictly confined to the realm of the odalisque (P. Daix, op. cit., p. 167; figs. 1 and 2).
This drawing underscores the rush of amorous excitement that Picasso felt at this time. As Robert Rosenblum has written, "In surveying the emotional and pictorial graph of Marie-Thérèse's covert and overt presence in Picasso's life and art, there is no doubt that 1932 marks the peak of fever-pitch intensity and achievement, a year of rapturous masterpieces that reach a new and unfamiliar summit in both his painting and sculpture" (in Picasso and Portraiture, exh. cat., The Museum of Modern Art, New York, 1996, p. 361).
(fig. 1) Jean-Auguste-Dominique Ingres, Etude pour "Le bain turque", La femme aux trois bras, vers 1860.
Musée du Louvre, Paris.
(fig. 2) Carte postale représentant une étude de La femme aux trois bras.
Ancienne collection Pablo Picasso.
Musée Picasso, Paris.
(fig. 3) Pablo Picasso, Les Amants, 1932.
Collection particulière.
(fig. 4) Photographie du passeport de Marie-Thérèse Walter (détail) 1930. Collection Maya Picasso.
Christie's. ART IMPRESSIONNISTE ET MODERNE. 3 Décembre 2007. 9 avenue Matignon, Paris
Albrecht Dürer - The Knight on Horseback and the Lansquenet
Albrecht Dürer - The Knight on Horseback and the Lansquenet (B. 131; M., Holl. 265; S.M.S. 106)
Lot 14. woodcut, circa 1496, a very good Meder I impression, before the crack through the horse's hind hoof, printing a little dryly in places, otherwise rich and black and with considerable gaufrage verso, watermark Imperial Orb (M. 53), trimmed to the borderline, the usual horizontal central fold faintly visible recto, in very good condition - B., S. 392 x 285 mm. Estimate: £20,000-30,000
Provenance : Th. Apel-Ermlitz (L. 16 a).
Note : The traditional title of this woodcut is a misleading one since, as Rainer Schoch has observed, the rider is by no means a knight. He is not dressed in armour, but wears a princely ermine collar and other fineries, while his horse is decorated with plumes and a fine caparison. Unfortunately this clarification does not help to reveal the true meaning of the print. The scene has been read as 'Saul on his way to Damascus' or 'David fleeing from Saul', but in reality it offers little information to substantiate such biblical interpretations. An anonymous painting of the early 16th Century now in Nuremberg shows the same two figures, clearly copied from Dürer's woodcut, with Death himself at their heals. This interpretation would make the present woodcut an early precursor of the famous Knight, Death and the Devil (lot 99). Whatever the hidden meaning may be - if there is one - Dürer obviously had a soft spot for depicting horses and riders, a liking that manifested itself in several important prints as well as a considerable number of drawings, mainly dating from his early years.
Christie's. The Genius of the German Renaissance: A Collection of Prints by Albrecht Dürer. 4 December 2007, London.
Albrecht Dürer - Four Horsemen, from The Apocalypse
Albrecht Dürer - Four Horsemen, from The Apocalypse (B. 64; M., Holl. 167; S.M.S. 115)
Lot 16. woodcut, circa 1497/98, a brilliant, rich and strong Meder a/b impression, a proof before the German and Latin text editions of 1498, with the hairline crack from the lower border to the ankle of the figure of Death just beginning to show, watermark Imperial Orb (M. 53), trimmed to or on the borderline, with a partly uninked printer's crease to the left of the head of Death, the sheet slightly cockled, mainly noticeable on the reverse, with speckled remains of old adhesive verso, otherwise in very good condition - S. 392 x 282 mm. Estimate: £50,000-70,000
Provenance : Friedrich August II, King of Saxony (L. 971).
Note : '.. and I looked, and beheld a pale horse: and his name that sat on him was Death, and Hell followed with him. And power was given unto them over the fourth part of the earth, to kill with sword, and with hunger, and with death, and with the beasts of the earth. (Revelation 6.8)
The Four Horsemen, here in a stunning proof impression from the collection of the King of Saxony, is arguably the most dramatic and dynamic of all of Dürer's compositions. We see the four horsemen, one after the other, as they burst out of heaven and thunder over the earth. Death is the last to come, grinning triumphantly on his haggard old mare. The mouth of hell opens up below, devouring a 'lord of the earth' - perhaps a bishop or king. No-one is spared, women, men, clerics, monks and peasants all fall beneath their hoofs.
Everything conveys a sense of violence and rupture; the four riders are barely contained within the image as the right borderline cuts through an arrow, the horse's head and the peasant falling in the foreground. Panofsky observed that the three horses in the air are shown at different intervals of their galloping movement, thereby creating the impression of time and continuity, not unlike Eadweard Muybridge's photographic recordings of bodies in motion almost five hundred years later.
Christie's. The Genius of the German Renaissance: A Collection of Prints by Albrecht Dürer. 4 December 2007, London.